Многогранность кинематографического образа

Многогранность кинематографического образа предоставляет зрителю возможность увидеть (именно увидеть), а не только вообразить и представить то или иное явление одновременно в разных аспектах и измерениях, увидеть, по существу, с условно-предполагаемой, но художественно необходимой, непрерывно развивающейся точки видения, когда события как бы сразу разворачиваются перед нами разными гранями своими. Зритель одновременно, то есть монтажно, видит предмет с разных сторон, рассматривает его и в непосредственной близости, сосредоточивая свое внимание на какой-либо части его, и охватывает его целиком, общим масштабным планом. Это уже новая, «сборная» точка видения мира, со своими особыми художественными мотивировками, рожденными новой формой художественного мышления. Это видение действительности и аналитическое и синтетическое, раскрывающее ее в одно и то же время и подробнее и масштабнее.

Вспомните, например, кадры образа-эпизода «одесской лестницы» в «Броненосце «Потемкине». Так видеть, собранно и обобщенно, как видит кинозритель эту лестницу, вернее, развивающиеся события на ней, одновременно в разных планах и ракурсах, мог позволить только кинематографический образ, его непрерывно «раздвигающаяся» точка видения, позволяющая зрителю в одно и то же время видеть как бы обеими сторонами бинокля. Или — еще один пример — первые кадры «Баллады о солдате». Неожиданно условный взлет камеры, а затем такой же условный прием перевернутого изображения — психологически точно передают растерянность и смятение Алеши Скворцов а, так же неожиданно столкнувшегося с немецким танком.

С точки зрения внешней логики (внешнесобытийной оправданности точки съемки), многое в приведенных эпизодах может вообще показаться никак не оправданным, не мотивированным. Но эта условность видения вызывается непременным художественным условием — отношением к воспроизводимому, внутренней логикой художественного мышления, творческим замыслом — тем, что прежде всего должно войти в сознание зрителя и оставить в нем свой глубокий след. В этих условно воссоздаваемых ракурсах видения, позволяющих наряду с широтой охвата изображаемого явления или характера одновременно проникать в его «сущностные детали», в о внутренней многообъемности кинообраза и заключается его величайшая выразительная сила, своеобразие логики кинематографического мышления, а в конечном счете и секрет могущества кинематографической условности. Это своеобразие ракурса видения, его не только широта, но прежде всего глубина и проникновенность взгляда является одной из важнейших примет специфической условности кинематографа.