Условность кинематографического языка и фактура реальности

Хорошо известен рассказ самого Станиславского о попытке разыграть на натуре, в реальной обстановке дворцового парка, одну из сцен тургеневского «Месяца в деревне»: «Мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и... остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью. А еще говорят, что мы довели простоту до натурализма! Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене».

В своем стремлении к предельной сценической правде Станиславский сразу ощутил ту внутреннюю границу, за которой театр переставал быть театром. За этой границей начинался уже кинематограф со своей специфической мерой и качеством безыскусственности, качеством тончайшего сочетания физической конкретности и широчайшей выразительной условности. Вспомните, например, с какой физической достоверностью превращает Чаплин в «Золотой лихорадке» необычное в обычное, условное в безусловное: жарит и съедает собственные башмаки. Внутренне условность кинематографического языка, как ни в одном из искусств, неразрывно связана с фактурой реальности, с физической реальностью изображаемого действия. Субъективно-условное всегда предстает на экране в видимой форме объективно-реального, в форме как бы утверждения реальности. Неслучайно модернистская эстетика увидела в кино «реалистическое средство передачи ирреального и сверхреального».

Неоднократно отмечалось, как натурально-бытово выглядит у Феллини в «8 1/2» сцена беседы героя фильма со своим покойным отцом на кладбище. Беседа заканчивается, и сын, поддерживая отца под руку, помогает ему спуститься обратно под надгробную плиту. Фантастическая, то есть воображаемая сцена предстает в конкретных реальных обстоятельствах, игнорируя, разрушая само понятие внутренней условности происходящего. В характерных для Феллини «возвратах назад», в превращениях одного времени в другое, в чисто ассоциативных связях между эпизодами часто усматривают приближение современного кинематографического мышления к условности лирической поэзии, к мышлению поэтическому. Отвергая экзистенциалистскую философию Алена Рене, М. Блейман, например, пишет: «Но было бы несправедливо не увидеть, что в фильме «Хиросима — любовь моя» открыты для кинематографии возможности лирической поэзии, что этот фильм даже в своей композиции — лирическая поэма». Б. Сарнов в статье о соотношениях между поэзией и кинематографом подчеркивает: «То, что Маяковский сделал в лирической поэзии, Феллини попытался сделать в кинематографе».