Реконструкция прошлого

Художественные образы в реконструкции документов

Один из учебных сценариев («Теплынь-городок» Н. Гуляева) почти целиком скомпонован из писем рано погибшего молодого архитектора, героя сценария, и на архитектуре алмазного города Айхала, многие дома которого построены по замыслу этого человека. В сценарии о молодом архитекторе рассказывается, как он погиб, когда плыл по Вилюю в Айхал. И автор предлагает такие кадры: «огромная льдина, двигаясь навстречу лодке, заполняет весь экран. И вдруг что-то зашикало, зафыркало. Затем что-то тяжелое бултыхнулось в воду. Слышно барахтанье. Затем наступает тишина. Чернея, сомкнулась воронка холодной воды». Дурная иллюстративность оборачивается здесь предметной инсценировкой. А ведь достаточно было показать неуемную буйность Вилюя в половодье, стремительность течения и грохот тяжелых льдин, чтобы передать суровые условия путешествия и трагизм развязки.

Автор сценария об А. М. Коллонтай Б. Добродеев имел очень много разного материала, но для создания центрального образа наибольшие возможности дал ему дневник героини, который она вела много лет. В изображении много могут рассказать совершенно уж немые места былых событий. Города, поля, дома, интерьеры. Иногда очеркистам удается соединить съемку места событий с рассказом кого-нибудь из его участников о ходе этого события («Его звали Федор»). Часто камера проходит по дороге, как бы повторяя путь героя, или, качаясь, «бежит» по лесу, как бежал герой. Показываются разные документы эпохи, используются близкие по содержанию произведения живописи, предметы обстановки и т. д.

Пагубность переписывания с экрана

Впрочем, мы, кажется, переходим на изложение достаточно известных вещей. Надо только предупредить начинающего автора о пагубности буквального переписывания с экрана. Конечно, нельзя для каждого сценария вновь изобретать порох. Можно брать уже найденные творческие приемы, по-своему их используя, исходя из замысла, материала и т. д. Но надо и самому работать, мобилизуя творческое воображение. Об этом приходится говорить потому, что часто видишь в сценариях не творческий труд, а повторение пройденного.

Вот, скажем, герой приехал в Харьков и поступил в университет. Показываются ноги в стоптанных башмаках. Они идут сначала по булыжной мостовой (примета времени), потом выходят на асфальт, и медленно, робко поднимаются по мраморным ступеням... Вспомните, в скольких фильмах вы видели эти задумчивые ноги?

Не подлинное, а аналогичное

А вот бедно обставленная комната. Ночь. На столе книги. Горит свеча. Открытое окно завешено белой занавеской. Когда в тексте говорится про свежий ветер революции, свеча мигает, потом занавеска надувается как парус, ветер разметывает бумагу на столе... И прочее в таком роде. Документальное кино, как и другие искусства, может, а иногда и должно прибегать к изобразительным метафорам, символам и аллегориям. Но нельзя их повторять, да еще буквально. Как нельзя уж, кажется, ныне в художественном фильме волнения душевные, житейские, социальные и прочие изображать кадрами морского прибоя...

За неимением гербовой бумаги, документалисты часто пишут на простой. Никто не снимал Ю. Гагарина в детстве, нет, конечно, таких кадров. Снимают родной дом героя, поля, по которым он бегал, далеко, на общем плане какой-то мальчик бежит по полю... Зритель понимает, что это не Юра Гагарин, что авторы перешли на иносказание, показывая не подлинное, а аналогичное. Условность возможна даже в таком самом реалистическом искусстве, как документальное кино. Но когда она не имеет сопутствующего ей элемента обобщенности, условные кадры становятся иллюстративными.