Условность сценического действия

Когда в свое время встал вопрос об экранизации «Оптимистической трагедии», Вишневский, как известно, отнесся к этому резко отрицательно, считая, что условность сценического действия неприложима непосредственно к средствам и возможностям экрана. Кинематограф требовал уже иного конструктивного решения, нового композиционного переосмысления вещи. И когда сегодня смотришь экранизацию, где авторы очень бережно подошли к композиции пьесы, ее сценическому заделу, то ощущаешь, насколько все же прав был Вс. Вишневский.

Несмотря на новые, более широкие выразительные возможности, пьеса на экране оказалась по своему звучанию более камерной, чем на сцене. То, что в кинематографических обстоятельствах, казалось, должно было приобрести больший размах и широту, предстало лишь как расширение внешнее, не меняющее природы спектакля, его выразительной условности. Ни широкий экран, ни пространственные ракурсы, ни динамический монтаж сами по себе (вне новой кинематографической композиции) не в состоянии были преодолеть специфической формы сценического обобщения и формы по театральному очень точной у Вишневского.

То же самое, если даже не в большей степени, произошло с пьесой С. Алешина «Все остается людям». Как ни странно, но пьеса эта прозвучала в кино более театрально, чем на самой сцене. Сценическая условность ее драматургических приемов, прямо перенесенных авторами фильма на экран, сразу же обнажила свои особые театрально-условные качества, которые в театре органично «переводились» зрителем в безусловное, а в сознании кинематографического зрителя так и остались во многом непереведенными.

Можно привести и «обратный» пример механического использования кинематографа в условиях сцены, когда средства кинематографа не расширяют, а разрушают художественный образ спектакля. Так, по нашему мнению, случилось с лирической оперой В. Трамбицкого «Кружевница Настя» на сцене театра оперы и балета имени С. М. Кирова в Ленинграде. Многочисленные кинокадры документальной хроники военных лет, включенные в сценический сюжет, не были внутренне оправданы ни музыкальным строем оперы, ни словесным характером ее действия. Они отвлекали внимание зрителя от главного чужеродным характером условности кинематографа. Логика кинематографическая и сценическая здесь как бы столкнулись в своем, «чистом» виде, и это столкновение разрушило внутренний строй спектакля, его сюжетно-сценическую правду. Приведенные примеры отнюдь не пытаются отрицать возможность сочетания как на экране, так и на сцене средств театра и кино даже з их прямом значении. Кинематографическая практика убедительно говорит и о плодотворном непосредственном использовании средств и опыта театра.