Театр и кино

В свою очередь и театр под влиянием кинематографа многое пересмотрел в своих средствах. Можно назвать пьесы и спектакли, где органично, не нарушая специфики сценического образа, используются кинематографические приемы, а с ними и логика экранной условности в ее прямом или «чистом» виде (но используются по соображениям драматургическим).

Еще в 1927 году Эрвин Пискатор при постановке пьесы Эрнеста Толлера «Гопля! Мы живем», привлекает Вальтера Руттмана для создания кинематографического пролога — монтажного обзора событий первой империалистической войны, обзора, необходимого для сценического объяснения психической депрессии героя, последовавшей после окончания войны. Экран на сцене расширял возможности драмы. В статье «Опыт Пискатора» Б. Брехт писал, что зритель, благодаря экрану как элементу действия, получал возможность «самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои». Широко использовались возможности кинематографа в сценических композициях Вс. Мейерхольда (в частности в спектакле «Последний решительный»). Драматургия этого спектакля, включая в свой сценический строй обильный документально-кинематографический материал, очень точно использовала его экранную логику. Показанная на подмостках сцены история Артуро Уи подкреплялась и обобщалась на сцене подтекстом документально-исторических кадров хроники, органично расширяющим рамки сценического действия... Выразительное сочетание элементов театра, кино и телевидения наблюдали мы на сцене «Латерна-магики». Интересным и смелым следует признать опыт постановки Г. Товстоноговым в Большом Драматическом театре им. М. Горького киносценария американских драматургов Н. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы» без перевода сценария в пьесу.

Естественно, что внешне сюжетная основа сценария (бегство, преследование, смена мест действия) не могла быть передана на сцене так, как это позволял кинематограф. Режиссура понимала, что в театре она не сможет показать, ни как герои переходят брод, ни как один из них прыгает в мчащийся поезд. Не стремилась она и соревноваться с кинематографом в создании беспрерывно меняющегося места действия во всех его подробностях. И все же, уступая кинематографу в непосредственной передаче реальности, так же как и беспрерывности действия, театр по-своему сохраняет и передает их своими специфически сценическими деталями (например, условным чередованием эпизодов на просцениуме и на сцене). Сохраняет и передает в той своей выразительной мере и в том качестве, которые в условиях сцены не отвлекают внимания зрителя от главного — от человеческого конфликта, от существа человеческой драмы сценария. По признанию самого Г. Товстоногова, кино в данном случае не только «не мешало, а помогало» и в то же самое время «не облегчало, а усложняло жизнь». Не мешало — потому, что режиссура трезво исходила из природы театральной условности, ее особых выразительных средств. Усложняло — потому, что без измены специфике расширяло язык театра, открывало перед ним новые выразительные возможности, толкало на путь непривычных, но необходимых поисков.