Театральная условность и кинематограф

Театральная условность не позволила при инсценировке «Анны Карениной» воспроизвести одну из важных для композиции романа и раскрытия основных его характеров сцен — сцену скачек. При экранизации же отсутствие этой сцены (то есть следование условности театра) выглядело бы противоестественным не только для иных пространственных возможностей экрана, но прежде всего для логики восприятия кинозрителя.

Наше восприятие экранного образа теснейшим образом связано с восприятием окружающей его обстановки — фона, который выступает как неотъемлемая, активнодействующая часть его содержания, его структуры. Этого нельзя, например, сказать о восприятии сценического образа, который в гораздо большей степени, чем на экране независим от своего окружения.

На сцене мы почти не воспринимаем окружение вне актера. На экране же — внешняя среда, часто непосредственно и независимо от актера входит в содержание актерского образа (обстановка, фон, детали, вещи нередко ведут действие вне присутствия в кадре человека). В этой специфической связи актера и среды — новое качество выразительности экрана, неизвестное театру. Качество это отнюдь не унижает искусства актера, а наоборот, рельефнее выражает, в известной мере, раскрепощает его от той суженности, которая диктуется природой камерного измерения действия на сцене. Неслучайно уже в первых опытах кинематографа Станиславский прозорливо увидел новые возможности для развития искусства актера. В его записной книжке 1913 года есть запись: «Современные кинематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан — тут всего яснее разница между старым и новым искусством. Хотите видеть разницу между искусством переживания — идите в синематограф. Публика уже начинает понимать эту разницу и очень скоро потребует ее от самих актеров».

Н. Охлопков, утверждая, что нет ничего, что бы не мог сделать театр своими собственными средствами, напоминает и подчеркивает, что театр может показать и землетрясение, и наводнение, и ураган, может перенести свое действие как в глубины моря, так и на поверхность луны...

Действительно, театр все может, но может «по-своему», с учетом своей меры художественного владения пространством и временем. Но, оставаясь театром, он никогда не сможет показать землетрясения или наводнения так, как это может кинематограф или даже литература. Не сможет, например, показать глубин моря так, как мы их увидели, скажем, в фильме Жак Ив Кусто «В мире тишины». Или — непосредственно передать ту реально-натурную динамику действия, которая предстала перед нами в фильме Крамера «Скованные одной цепью» в отличие от спектакля Г. Товстоногова на ту же тему и по тому же сценарию («Не склонившие головы»).

Да и нет для театра в этом никакой творческой необходимости, как нет необходимости кинематографу следовать даже лучшим образцам театра или литературы, придерживаясь их специфической степени и качества условности. Когда читаешь повесть Э. Хемингуэя «Старик и море», то действие как живое возникает перед глазами. В этой притче о единоборстве старого рыбака с акулами — все словно просится на экран. Но вот повесть экранизирована, и странно — кинематограф исчезает... В самой книге читатель видел больше, чем смог увидеть в фильме. И даже море предстало на экране в своем литературном видении. Авторами фильма не была использована особая кинематографическая логика проникновения в драматизм событий. Действие на экране так и осталось «литературным», описательным.