Монолог в кино

Конечно, с одним и тем же условным приемом мы можем встретиться в разных искусствах. Так, например, одним из решающих приемов сценической выразительности является монолог как выражение и передача мысли героя. Прием этот, как известно, перешел и в звуковой кинематограф. Но то, что по своей форме было естественным и правдоподобным на сцене, оказалось неестественным и неправдоподобным на экране.

Логика экранной выразительности видоизменила природу и характер словесного монолога. Она позволила одновременно зримо показать и подтекст монолога. Достаточно вспомнить один из первых экранных монологов в звуковом фильме «Встречный» — размышления инженера Скворцова (актер Б. Пославский) в момент, когда он обнаружил ошибку в расчетах турбины. Внутренний разговор Скворцова с самим собой, душевные раздумья, предстают перед нами не только в динамике монтажного решения и изобразительного ракурса, но и в первых опытах использования звучащего из-за экрана слова (голос за кадром) — прием, который в дальнейшем во многом предопределил специфичность экранной формы раскрытия сложного мира человеческих мыслей и переживаний. Эта специфичность экранной формы в своем новом драматургическом качестве выразительно проступает в фильме - монологе, где события (изображение) и движение мысли, ирония и гнев (голос за кадром) предстают перед зрителем во взаимодействии, неизвестном театру. Закадрового голоса как внутреннего монолога нет в театре. Это условность чисто кинематографическая. Театру также не дано воспринимать действительность глазами героя и передавать это восприятие зрителю, у его героев всегда лишь точка зрения автора и зрителя.

В кинематографе субъективная точка зрения действующего лица (что он видит) непосредственно сталкивается и сопоставляется с объективной (что мы, зрители, видим и что хочет показать автор). Благодаря этой возможности, язык кинематографа не только расширил рамки выразительности словесного монолога на экране, но и позволил преодолеть известную самостоятельность значения фотографически-натуралистического фона действия, который в контексте переживаний героем может восприниматься по-разному... Нужно, однако, заметить, что внутренний монолог, звучащий с экрана, часто оспаривается как доступное и органичное ему средство проникновения в духовный мир персонажей. Не все принимают, например, ту новую форму, какую классический монолог Гамлета обрел в фильме Г. Козинцева. Ю. Нагибин, ссылаясь на закадровый голос Гамлета, звучащий на фоне его переживающего лица с сомкнутыми устами, считает прием этот «наихудшим видом условности» на экране.

Между тем, условность эта не является чем-то преднамеренным и на экране, и не менее, чем в театре, имеет свое безусловное основание. Так называемый внутренний разговор с самим собой (процесс раздумья, борение чувств, движение мысли) — столь же естественное состояние человеческой психики, как и разговор «внешний». Отказывать кинематографу в выражении этого состояния — значит, искусственно обеднять и ограничивать его внутренние возможности. Экран лишь снимает привычную нам форму выражения этого состояния в условиях сцены, придавая ему, как и всему на экране, новую форму сочетания безусловного и условного.