Возможности языка кино

До сего времени мы говорили о пространственно временных возможностях языка кино. Но структура «современного» кинообраза, как известно, имеет и свою сложную звуковую партитуру. На экране мы слышим не только речь актера, диалог или внутренний монолог. Действительность предстала перед нами во всем своем звуковом разнообразии. Кинематографический образ пополнился новым выразительным измерением. Но «фотография» звука, т. е. повторение натуральных шумов и звуков, или синхронность звукового и зрительного материала, удовлетворить кинообраз никак не могла даже на первых порах. Художественная природа фильма требовала не натуралистического, а обобщенно-условного использования всего разнообразия звучаний окружающего мира. Вставала задача их претворения в музыкально-звуковой образ. И звук очень скоро становится неотъемлемым элементом драматургии фильма, становится как бы причиной действия, не только выражает общую звуковую атмосферу, но и непосредственно несет драматическую нагрузку. Ведь звуковую сторону жизни в художественном произведении прежде всего ощущают и воспринимают действующие лица. Зрителем же она воспринимается в сюжете и через сюжет, в определенной музыкально-шумовой композиции, которая приобретает немаловажное значение в формировании кинообраза.

В драматургии фильма «Мы из Кронштадта» широко используется движение звука (шумовая композиция) от общего до крупного плана — звуковой детали. Звук выступает как «игровой компонент». Уже в самом начале работы над фильмом автор сценария требует от режиссуры найти «игру звука». «Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать фильм, вторгаться как драматический элемент...». В своих производственных дневниках Вишневский говорит о «звуковом образе моря», или «звуковом образе ветра», об их борьбе и сплетении со «звуковыми образами людей», как основе кинематографического образа Кронштадта, о звуках как о вздохах этого «огромного существа». В самом фильме мы встречаемся, например, с широким использованием принципа «крупного плана» в звуковой композиции действия. В экспликации к режиссерской разработке сценария Дзиган записывает: «...Надо дать и различную гамму звучаний. Своего рода «общие» и «крупные планы». Принцип «крупного плана» звука заключается в том, чтобы передать звучание, существующее в реальной жизни, но требующее напряжения и слуха.

Как в изображении крупный план является акцентом, подчеркиванием деталей действия, так и в звуке он может донести до зрителя «звуковые детали». При разработке режиссерского сценария применить это как прием. В сцене потопления пленных моряков, в момент полной тишины дать звон падающей в море гитары. И пусть сила звучания струн значительно превосходит силу их реального звучания. Зритель примет эту условность — ведь крупный план изображения точно так же дает значительно увеличенный, неправдоподобных размеров объект — это специфический язык киноискусства».