Условности лирической поэзии в кино

Современная модернистская эстетика (если не современный кинематограф в целом) вплотную подошла к условностям лирической поэзии (хотя, по существу, в этом приближении нет ничего нового, если вспомнить «стихотворную» кинопоэтику 20-х годов с ее поисками зрительной поэзии). Композиции фильма «Хиросима — любовь моя» нельзя отказать в поэтичности. Феллини в «87 году» как бы пытается ввести камеру «внутрь себя», чтобы зрительно проанализировать душевный кризис героя, воспроизвести его внутренние видения — прием по природе своей сугубо поэтический. Показательно в этом отношении и аллегорическое начало фильма: с помощью условно-символического каната продюсер тянет с небес режиссера Гвидо и после его стремительного падения вниз головой на землю, мы встречаемся с ним в реальной обстановке клиники... Все, что происходит в поэме Маяковского «Про это», когда влюбленные оказываются посреди озера, разлившегося из слез девушки, или само превращение героя в белого медведя, а подушки в льдину среди океана можно соотнести с теми ассоциативными превращениями, которые происходят в фильме Феллини. Схожесть здесь есть.

Но такого рода сопоставления верны лишь отчасти. Вне анализа разнородных композиций поэмы и фильма, вне учета специфики их выразительных средств они мало что дают для понимания характера и возможностей современного кинематографического мышления. Легко, например, обнаружить, что условность, к которой прибегает Маяковский — внутренне цементирует композицию поэмы и цементирует прежде всего своей особой, незримой, обладающей неограниченной ассоциативной свободой поэтической логикой, в то время как ее зрительное «повторение» (если вообще можно говорить в данном случае о повторении) у Феллини во многом разрывает изобразительную композицию фильма, лишает ее цельности для восприятия, усложняет логику изобразительного языка. Ведь не случайно сам Маяковский, когда обращался к кинематографу, не повторял себя как художника слова, а всегда искал, по его же признанию, «специальные», из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности».

Модернистская киноэстетика из кожи лезет вон, чтобы любым путем обойти средства, вытекающие из самой природы киноискусства, как устаревшие и отжившие. Отсюда ее метания к условностям других видов искусств, условностям, кстати, не менее «устаревшим» в рамках своего вида искусства. Под предлогом «доверия к реальности» отрицается монтаж, крупный план, пластическая композиция, а сюжет, по меткому замечанию югославского эстетика Владимира Минача, сводится к тому, «чего не произошло». Так рождаются бесчисленные вариации теории «антифильма», отрицающие какие бы то ни было закономерности киноискусства, что, однако, не характеризует собой кинематографическое мышление в целом, во всяком случае не исчерпывает его многообразия.