Синемаверите и авторский фильм

В кинематографе принято различать две тенденции. Первая выражается в стремлении к точной документальности, к крайнему «объектированию» во всем. Ее часто называют «синемаверите». Вторая, наоборот, тяготеет к позиции так называемого «авторского фильма», с подчеркнутым авторским отношением ко всему изображаемому.

Но, строго говоря, тенденции эти по своему выразительному смыслу, если отбросить крайность их выражения, не так уже противопоказаны друг другу. Больше того, переплетение их на практике (не всегда даже заметное для их авторов) вытекает из самой природы кино, его выразительной структуры, его внутренней способности, как ни в одном из искусств, сочетать и вымысел и документ. И как бы режиссер непосредственно ни писал в кино, как бы ни были субъективны наблюдения автора фильма, они всегда должны быть выражены на экране изобразительно-документально. В противном случае исчезает специфическая кинематографическая правда. Недаром «авторский фильм» получил свое широкое выражение в документально-хроникальном кино. «Обыкновенный фашизм» М. Ромма — это одновременно и объективно-документальный,и субъективно-авторский фильм.

Чем дальше развивался кинематограф как искусство, тем все больше уходил он в своих средствах выражения и обобщения не от документальности вообще (от которой ему никогда не уйти), а от фотографической натуралистичности, от несдержанности натурального движения.

Именно экран довел искусство актера до того высокого состояния эмоциональной собранности, которое Станиславский определял термином «безжестие». И чем больше развивалась и усложнялась кинотехника, непосредственно приближая художника к формам реальной жизни, тем больше, уже по логике искусства, требовала она от него разнообразия именно условно-обобщающих приемов отображения. Этим и объясняется, например, тот факт, что каждое новое, открываемое в кинематографе выразительное средство на первых порах вызывало беспокойство и опасения за эмоционально-эстетическую природу киноискусства, за чересчур сильное сходство с формами самой природы. Художники как бы намеренно сдерживали, тормозили пределы приближения к этим формам. Так было, например, при рождении звука, который часто рассматривался как «дополнительный» балласт реальности, а затем и цвета. Те же опасения вызывают сегодня возможности широкоэкранного и широкоформатного экрана, стереоскопического и панорамного кино. Возможности панорамной киносъемки (возможности непрерывного движения единой точки зрения камеры), например, необычайно приблизили кинозрителя к реальному соотношению реального пространства и реального времени.

Синтетическое искусство, сияв известные «ограничения» отдельных искусств и максимально приблизив нас к наглядно зрительным формам самой жизни, потребовало от художника в кино и особой логики художественного мышления, более «экономных» приемов обобщения, а в целом более емкого и сжатого языка выражения. В противном случае это был бы, очевидно, невыносимо «тяжелый» натуралистический язык, где все было бы фотографически реально и внешне точно, но мы бы не узнавали ничего нового, не открывали в действительности больше того, что наблюдаем и видим на ее предметно-телесной поверхности. По-видимому, и произведения такого рода нельзя было бы досмотреть до конца, как нельзя было бы их и завершить.