Звукошум

Характер звуковых обобщений всегда определяется драматургической природой замысла и поэтому чрезвычайно разнообразен по своему смыслу и содержанию. Достаточно, например, вспомнить, как драматургически-изобразительно используется звуко-шум в одной из первых звуковых картин — «Окраине» Б. Барнета. Звуковой образ, звуковая атмосфера русской «окраины» в годы первой мировой войны (колокольный звон, церковное пение, залихватские «чубарики»), драматическое использование звуковых характеристик в человеческих конфликтах двух начал: темных сил «окраины» и нарастающего брожения — все это неотделимо от драматургической композиции фильма, нерасторжимо в структуре его формы.

В первом звуковом фильме Рене Клера «Под крышами Парижа» или фильмах Чаплина «Новые времена» и «Огни большого города», звукошум отчетливо берет на себя функции драматического изображения. Палитра звучаний в современном звуковом кино неисчерпаема по своему драматургическому диапазону. В этой связи небезынтересно напомнить об известной декларации—заявке 1928 года Эйзенштейна, Пудовкина, Александрова: «Будущее звуковой фильмы». Наряду с высказанным опасением, что использование звука в кино может пойти по линии наименьшего сопротивления (то есть натуралистического, чисто иллюстративного его использования), в «заявке» подчеркивается исключительная важность звукового вклада в киноязык: «Звук, практикуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами».

В этой же декларации-заявке выдвигается понятие «контрапункта» как новой формы выразительности, основанной на столкновении изображения и звука (зрительного и звукового образа), т. е., по существу, на драматургическом (одной из форм) использовании звука.