Звук как выразительное средство кино

Речь никогда не идет о каком-то постоянном, раз и навсегда установившемся соотношении или взаимодействии между этими силами. Было бы наивным искать в поэтике кино некую равнодействующую этой сложной системы сил. Разные творческие направления используют их по-разному. И проявляются они в конкретных произведениях киноискусства отнюдь не прямолинейно, а в сложных и различных как по форме, так и по типу, соотношениях и связях, с большей или меньшей степенью подчинения друг другу. Форма и тип этих связей, их нюансы и градации в соотношениях, естественно, прежде всего будут определяться идейно-творческим замыслом, сюжетом, жанровыми и стилистическими особенностями, художественным методом.

Но каков бы ни был характер или тип этих связей в различных по своему жанру и стилю произведениях, художественный образ рождается из внутреннего единства форм обобщений, единства индивидуально-неповторимого, и только в этом случае он предстает перед нами как закономерное и живое целое. И мастерство режиссера, по выражению С. Эйзенштейна, и будет состоять в том, «чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырвалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства».

По-разному, например, сочетаются и соотносятся между собой художественные элементы фильма (как формы обобщения), скажем, в «Диктаторе» Ч. Чаплина и в «Поэме о море» А. Довженко и Ю. Сотнцевой, в «Двенадцати разгневанных мужчинах» С. Лемета и в «Голом острове» К Синдо. Можно, конечно, при известных драматургических обстоятельствах как бы вывести из строя, из структуры образа тот или иной выразительный элемент, например, словоречь, как это сделал Кането Синдо в «Голом острове». Организм кинообраза свободно допускает исключение того или иного своего компонента по драматургическим соображениям.

Форма, даже стиль, фильма часто определяются тем, какие выразительные начала оказываются в нем решающими. Драматургия фильмов «Поэма о море» и «Голый остров» строится на «противоположных» выразительных началах. Довженко, например, прибегает в «Поэме о море» к внутреннему монологу как главному средству раскрытия характера главных действующих лиц. Так раскрывается перед нами характер генерала Федорченко. Его раздумья о своем времени, о прошлом, о своем сыне, которые так и остаются внутренними раздумьями, сокровенными мыслями, не высказанными в драме, но звучавшими с экрана, выразительно обнажая подтекст самих диалогов, непосредственно ведущих действие. Отсутствие словесных форм обобщений в «Голом острове», характерных для «Поэмы о море», отнюдь не свидетельство недооценки слова по отношению к звуку в этом фильме, а конкретный результат глубокого и тонкого драматического замысла. Молчание в фильме Кането Синдо выступает как драматический элемент, как элемент содержания. Оно диктовалось смысловой задачей этого содержания. В нем отчетливо проступает своя особая драматическая логика и выразительность. Как созвучны, например, молчаливым портретам-характерам, их безмолвно-сосредоточенному напряжению суровые, изобразительно также «безмолвные» пейзажи фильма (зной, раскаленная, растрескавшаяся земля, тишина, небо с неподвижно застывшими облаками). Безмолвие «Голого острова» было образностью фильма.